Mouřenecké fresky/ Fresken in St.Maurenzen-Kirche
Mouřenecké fresky
Prof. PhDr. Ing. Jan Royt
Nástěnné malby v kostele sv. Mořice na Mouřenci (St. Maurenzen oberhalb Annathal) u Annína, severní stěna: Poslední soud, fresco, kol. 1310; apsida: Ukřižování, fresco – secco, 1360-1370; klenba chóru: symbol evangelisty sv. Marka, fresco – secco, kol. 1510.
Malby byly odkryty a restaurovány v roce 1993 akademickou malířkou a restaurátorkou Miroslavou Houšťovou, v rámci celkové rekonstrukce kostela, která proběhla z iniciativy německých rodáků v letech 1991-1993. Je jim věnována poměrně rozsáhlá literatura.
1.
Severní stěna chrámové lodi je pokryta rozměrnou kompozicí Posledního soudu a christologického cyklu. Dochovány jsou pouze dvě třetiny malby, zbývající část byla poškozena při barokních úpravách lodi. Výjevy jsou řazeny ve třech horizontálních pásech. V spodních dvou pásech (Poslední soud) jsou odděleny pouhou linkou, u mariánského cyklu pak sloupky s patkou a hlavicemi. Malby jsou provedeny výraznou pevnou štětcovou kresbou barvy zemité červeně přímo do mokré omítky. Jiné barevné vrstvy nebyly zjištěny až na lavírování jemným tónem modré barvy v plášti a v křížovém nimbu postavy trůnícího Krista a zemitou červení v pláštích apoštolů .
Poslední soud je komponován na osu původního raně gotického portálu, takže věřící při vstupu do chrámu spatřoval trůnícího slitovného Spasitele ukazujícího své rány, tedy nikoliv přísného soudce. Nad jeho hlavou andělé vystupující ze stylizovaných mraků, přinášejí Arma Christi. Po Kristově pravici klečí Panna Maria, po pravici sv. Jan Křtitel, jde tedy o tzv.Deesis. Za posledním z proroků stojí šestice apoštolů, mezi nimiž lze rozeznat druhého v řadě sv. Jana Evangelistu. Následuje pole s fragmentárně dochovanou a nečitelnou scénou. Předpokládám, že by mohlo jít o zápas o duši (Ars moriendi). Ve středu dalšího pole stojí archanděl Michael - važic duší (tzv. Psychostasis).
V pravici drží váhy a na levici ukazuje k postavě Panny Marie, oblečené do šatu a pláště. V levici drží hůlku, kterou klade na misku vah s vykoupenou duší. Na druhé straně ďábel, zavěšený na protilehlou misku vah, se marně snaží ji převážit. Motiv Panny Marie s hůlkou můžeme interpretovat jako poukaz na váhu přímluv Panny Marie za duše v očistci a při Posledním soudu a tedy i Církev, se kterou je Bohorodička symbolicky ztotožňována. Jde o vzácný motiv, který nacházíme například na nástěnné malbě v kostele sv. Tomáše v Pretzienu u Magdeburgu (kol. 1220), v kostele sv. Michaela ve Vídni (kol. 1350). Na uvedených analogiích se snaží Panna Maria převážit misku rukou. Na vídeňské malbě je ještě přítomen malý Kristus. Zajímavou variantu nalezneme na nástěnné malbě z poloviny 14. století v anglickém venkovském kostele v Slaptonu, Panna Maria přikládá na misku vah růženec. Ikonograficky pozoruhodný je námět posledního pole. Zobrazeno je zde Setkání třech živých a třech mrtvých.
Je inspirováno francouzskou legendou Le dict des trois morts et des trois vifs (Rencontre des trois vifs et des trois mortes), která má kořeny v byzantském a islámském prostředí, byla formulována v druhé polovině 13. stoleti básníky Baudouinem de Condé a Nicolasem de Margival. Podle ní při lovu tří králové zabloudili na hřbitov a setkali se zde se třemi umrlci. Králové i zemřelí drží obvykle nápisové pásky, v nichž byl latinský či německý text: „Quod fuimus, estis. Quo sumus eritis“ (Was ihr seid. Das waren wir. Was mir sind, das werdet ihr, “ což v českém překladu zní: “Co jste vy, byli jsme my. Co my jsme, vy budete.“ V Itálii mívá námět epičtější charakter, jak víme z nástěnné malby Triumf smrti na Camposanto v Pise za jejíž autory jsou považováni Francescovi Trainimu či Buonamico Buffalmacco. Vznikla kolem roku 1348 pravděpodobně v souvislosti s velkým morem v roce 1348. Ve Francii nestarší výtvarná zobrazení nacházíme kolem poloviny 13. století (Mont St.-Michel v Normandii, katedrála Notre –Dame –des-Doms). V Čechách se vedle Mouřence námět objevuje na nástěnné malbě v karneru v Broumově (kol. 1320) a na nástěnné malbě v dominikánském kostele v Českých Budějovicích (kol. 1400).
Ve scéně Posledního soudu, po pravé ruce Krista a Panny Marie, předpokládáme další šestici apoštolů v čele se sv. Petrem a náměty související s vykoupením.
V druhém pasu vidíme v prvním poli dvě polopostavy světic s korunami na hlavách. První, zřejmě mučednice, drží v rukách palmu, druhá, patrně vyznavačka drží knihu. Doprovází je dvojice andělů vystupující z mraků a troubící na pozouny. V druhém poli je pětice polopostav, představující svaté rytíře. Střídají se pravidelně rytíři s kuklou na hlavě a prostovlasí. Každá z polopostav drží v pravici palmu a kopí, v levici nebo vedle ní štít. Tato hierarchie svatých rytířů, kterou známe také z kaple sv. Kříže na Karlštejně, byla zvolena záměrně, a to vzhledem k zasvěcení kostela sv. Mořici, který do této hierarchie patří.
Obtížně jsou identifikovatelné nástěnné malby ve třetím pásmu, kde byl malíř omezen dvěma románskými okenními otvory, jejich špalety jsou zdobeny dekorativní malbou. Malba zcela vlevo zřejmě představovala Narození Krista, protože můžeme identifikovat poměrně spolehlivě druhou scénu, což je Zvěstování pastýřům, v logické návaznosti by pak na třetí scéně, na níž vidíme pouze dvojici žen, byl námět Obřezání či Obětování Krista a na poslední částečně dochované scéně Klanění tří králů. Cyklus se patrně počínal námětem Zvěstováním Panně Marii. První příchod Krista na tento svět byl tak velmi případně konfrontován s jeho druhým příchodem při Posledním soudu, což se objevuje pak v kapli sv. Kříže na Karlštejně..
Malba má vynikající výtvarné kvality. Hlásí se k lineárnímu stylu, který dominoval v té době malířské produkci v západní Evropě (viz typologické rukopisy tylu Bibli pauperum, Spekulum humanae salvationis. či Concordantia caritatis). Brilantní line zcela ovládá postavy, barva zde hraje minimální roli. Nejdůležitější je stylová vůle umělce podřizující vše výtvarnému účinku linie. Annínský Poslední soud a mariánský cyklus vychází ze stejných slohových principů jako nástěnné malby v Janovicích nad Úhlavou (viz postava Krista Soudce), starší vrstva maleb v ambitu johanitské komendy ve Strakonicích (Madona Ochranitelka, apoštolové v bývalé kapitulní síni), ilustrace v Pasionálu abatyše Kunhuty (1313-21), ryté kresby na náhrobku Gutty II. (1297) či abatyše Kunhuty (1321). Vedle vazeb historických existují i vazby výtvarné k oblasti Podunají. Snad nejbližší analogie nacházíme na nástěnných malbách v Göttweigerhofkapelle ve Steinu (1305-1310), na nástěnné malbě s Posledním soudem ve farním kostele v Kronstorfu u Lince, na kterou upozornil v souvislosti s mouřeneckým Posledním soudem Gerhard Schmidt, na nástěnné malbě ve Frauenturm-Kapelle v Ennsu (1320-1360) a v neposlední řadě v rukopisech z kláštera St. Florian, zejména pak ilustrace s námětem Průvod s Mandragorou v rukopise Honoria Augustodunensis Expositio in Cantica Canticorum (fol.30r, 1301) St. Florian, Stiftsbibliothek).
Nástěnná malba s Posledním soudem v kostele sv. Mořice v Anníně patří jak z výtvarného tak i ikonografického hlediska k nejvýznamnějším malířským památkám první čtvrtiny 14. století ve střední Evropě. Hlavní roli zde hrály historické vazby k rakouskému Podunají, které podnítily umělecký transfer z této oblasti.
2.
Neméně výtvarně i ikonograficky zajímavá je nástěnná malba s Ukřižováním v konše apsidy. Námět s Ukřižováním zde má liturgický význam, neboť byla v bezprostředním kontaktu s oltářem, na němž kněz konal mešní oběť, jež je opakováním Kristovy oběti na kříži. Malíř s velkou výtvarnou invencí a citem pro iluzi zakomponoval do zakřivené plochy konchy velkolepou scénu s více figurálním trojkřížovým Ukřižováním.
Celé kompozici dominuje monumentální postava Krista ukřižovaného na větvovém kříži (Astkreuz) s prohnutými rameny, což poukazuje na souvislost kříže a starozákonního stromu života či poznání. Nohy a ruce mu přibíjí hřeby na kříž maličké postavy – personifikace Ctností. Zvláštností je ovšem to, že to nejsou ženské postavy, jak je obvyklé, ale mužské. Čtvrtá postavička přidržuje Longinovo kopí. Motiv Ctností v různé kombinaci (Poslušnost-Oboedientia, Milosrdenství – Misericordia, Pokora – Humilitas či Moudrost - Sapientia, Spravedlnost – Iustitia, Víra – Fides, Naděje – Spes, Pokoj – Pax, Pravda – Veritas, Vytrvalost – Perserverantia, Láska – Caritas) přibíjejících Krista na kříž se objevuje od 13. století, nejčastěji v knižní malbě (např. miniatura v lekcionáři z kláštera sv. Kříže v Řezně, 1270-1276). Námět ctností přibíjejících Krista na kříž se opírá o biblické texty (Ž 85, 11-12; Iz 4,1), texty církevních Otců (sv. Jeroným a sv. Augustin), církevních autorů (Hrabanus Mauru: De laudibus Sanctae Crucis, Bernard z Clairvaux: Sermones de tempore) a o Zjevení sv. Mechtildy z Magdeburku. Základní myšlenkou takovéto alegorie je to, že Kristus byl Ukřižován pro své ctnosti. Další čtyři malé postavičky s židovskými klobouky na hlavách zvedají buď kříž nebo spíše roztahují údy Krista na kříži, aby zvýšili jeho utrpení. Oporu pro tuto druhou variantu nacházíme v Rozmluvě Panny Marie a sv. Anselma o umučení Páně (Dialogus beatae Mariae et Anselm de passione Domini):“...Nayprwe ruczye przybychu a potom nohy probychu. Tu sye ladny zywot zkazy; roztahugycze gyey provazy; Tu sye rany otworzychu, krew swatu z sebe wylychu.“. Krev z Kristova boku prýští do kalicha, který nikdo nepřidržuje (obvykle ho drží anděl). Jde zde o zjevný poukaz na eucharistii i na mešní oběť, kterou kněz koná při bohoslužbě na oltáři pod malbou.
Po pravici Kristově, blíže kříži stojí postava Longina probodávající kopím bok Kristův a za ním přidržována jednou z Marií se hroutí pod křížem a za nim je ještě postava s židovským kloboukem na hlavě. Na rozdíl od řady dalších Ukřižování sv. Jan Evangelista nepodpírá Pannu Marii, kterou mu svěřil Kristus do ochrany, ale odvrací od Krista, intenzivně prožívajíc jeho muka na kříži. Kompars po Kristově pravici uzavírá postava dobrého lotra na kříži. Po Kristově levici vidíme setníka, jenž prudkým gestem ruky poukazuje na Krista jako na Syna Božího (Mt 27,51). Za ním je zobrazena skupina vojáků se zbraněmi v rukách a „špatný“ lotr. Nad rameny kříže je vyobrazeno slunce a měsíc a v pásu pod Ukřižováním devět mužských (proroci) a ženských polopostav (sibyli) s nápisovými páskami a postava klečícího kněze, patrně objednavatele malby. Zvláštní pozornost zaslouží barevná komponenta malby. Ošacení postav bylo bohatě kolorováno, tvar byl vytvářen barevnou modelací. Zvláště jsou různobarevnými tóny dekorovány svatozáře, což mělo vytvořit iluzi nákladných pastiglií, obvyklých právě v Itálii. Malíř, který malbu provedl byl velmi dobře obeznámený se severoitalským malířstvím 50. a 60. let 14. století, jak na to ukazuje typ vícekomparsového Ukřižování, barevnost malby a některé detaily (např, zalomení chodidel Ukřižovaného). Poučení čerpal umělec ze sochy Ukřižovaného z ruky Giovanni Pisana (kol. 1300) a z desek s Ukřižováním od Vitale da Bologna a Antonia Veneziana (30. – 50. léta 14. století) či zprostředkovaně z rakouských památek italizujícího směru (např. Ukřižování ze zadní strany tzv. Verdunského oltáře v Klosterneuburgu, kol. 1330, dnes v Stiftsmuseum v Klosterneuburgu; Ukřižování na kánonovém listu v Misálu ze St. Pölten, kol. 1360). V Čechách blízké paralely k postavě Ukřižovaného nacházíme na nástěnné malbě s Ukřižováním v Dolním Bukovsku také u italsky ovlivněné dřevěné skulptury (Krucifix v klášteře karmelitek na Hradčanech, kol. 1350; Krucifix z dominikánského kláštera v Ústí nad Labem, 1360 - 1370).
Na podkladě uvedených analogií můžeme mouřenecké Ukřižování datovat do let 1350 - 1360. S velkou pravděpodobností ho objednal muž zobrazený na malbě, snad duchovní, jenž pocházel z kláštera v Niederaltaichu či z jiného z podunajských klášterů. Stejně jako v případě malby s námětem Posledního soudu zdůrazňuji i u malby s ukřižováním její mimořádnou výtvarnou kvalitu a v Čechách té doby se nevyskytující ikonografické invence.
3.
Nejmladší nástěnná malba zdobí síťovou pozdně gotickou klenbu. Zobrazeny zde byly kolem roku 1510 symboly čtyř evangelistů s nápisovými páskami, z nichž odkryt byl pouze symbol evangelisty Marka. V té době byly do kostela objednány dodnes dochované sochy Madony (Assumpty) a sv. Mořice (obě v Muzeu Šumavy v Kašperských Horách)
Prof. PhDr. Ing. Jan Royt
---
Wandgemälde in der Kirche St. Maurenzen oberhalb Annathal, Nordwand:das Jüngste Gericht, Fresko, um 1310; Apside: Kreuzigung, Fresko – secco, 1360-1370; Chorgewölbe: Symbol des Evangelisten St. Markus, Fresko – secco, um 1510.
Prof. PhDr. Ing. Jan Royt
Diese Gemälde wurden in den Jahren 1993-1994 von der Kunstrestauratorin Miroslava Houšťová im Rahmen der gesamten Sanierung der Kirche aus Initiative der deutschen Einheimischen freigelegt und restauriert. Den Fresken werden ziemlich umfangreiche Studien gewidmet.
Die ausgedehnte Freskokomposition des Jüngsten Gerichts und des christologischen Zyklus bedeckt die nördliche Langhauswand. Es blieben nur zwei Drittel des Gemäldes erhalten, der Rest wurde beim Barockumbau des Langhauses beschädigt. Die Szenen sind in drei horizontale Streifen geordnet, zwei untere Streifen (das Jüngste Gericht) sind nur durch eine Linie abgetrennt, die Bilder im oberen marianischen Zyklus werden durch Säulen mit einem Sockel und Kapitellen geteilt. Es handelt sich um eine deutliche, feste Pinselzeichnung direkt in den nassen Putz im erdigen Rot. Andere Farbschichten wurden außer der Lavierung im feinen blauen Farbton im Mantel und im Kreuznimbus der Gestalt des thronenden Christus und im erdig roten Mantel der Apostel nicht festgestellt.
Das Jüngste Gericht wurde auf die Achse des ursprünglichen frühgotischen Portals orientiert, damit der Gläubige, der die Kirche betreten hatte, keinen strengen Richter, sondern den thronenden barmherzigen, die Wunden zeigenden Messias sehen konnte. Über seinem Kopf bringen Engel, die von den stilisierten Wolken kommen, Arma Christi. Bei der Rechten Christi kniet die Madonna, bei der Linken Johannes der Täufer, hierbei handelt es sich um die sog. Deesis. Hinter Johannes, dem letzten der Propheten, stehen sechs Apostel, unter ihnen lässt sich als der zweite in der Reihe Johannes der Evangelist erkennen.
Das nächste Feld blieb nur im Fragment mit einer unlesbaren Szene erhalten. Ich nehme an, dass es sich um den Kampf um die Seele (Ars moriendi) handeln könnte. In der Mitte des nächsten Feldes steht der Erzengel Michael, der Seelenwäger (Psychostasis). In der rechten Hand hält er Gewichte und mit der linken zeigt er in der Richtung der Madonna, die im Kleid und Mantel angezogen ist. In der linken Hand hält sie ein Stäbchen, das sie auf die Schale der Waage mit der erlösten Seele legt. Auf der anderen Seite ist der Teufel, der sich, auf der gegenüberliegenden Schale der Waage aufgehängt, vergeblich bemüht, die Seele nachzuwägen. Das Motiv der Jungfrau Maria mit dem Stäbchen lässt sich als Hinweis auf die Wucht der Fürbitten der Jungfrau Maria für die Seelen im Fegefeuer und beim Jüngsten Gericht erklären und somit auch als Hinweis auf die Wucht der Fürbitten der Kirche, mit der die Mutter Gottes symbolisch identifiziert wird. Es handelt sich um ein seltenes Motiv, das sich beispielsweise am Wandgemälde in der Kirche St. Thomas in Pretzien bei Magdeburg (um 1220), und in der Kirche St. Michael in Wien (um 1350) finden lässt. Bei den oben erwähnten Analogien bemüht sich Jungfrau Maria die Schale mit ihrer Hand nachzuwägen. Am Wiener Gemälde befindet sich noch der kleine Christus. Eine interessante Alternative stellt die Wandgemälde aus der Hälfte des 14. Jh. in der englischen Dorfkirche in Slapton dar, wo die Jungfrau Maria auf die Schale der Waage einen Rosenkranz legt.
Ikonographisch bemerkenswert ist das Motiv des letzten Feldes, wo das Treffen von drei Lebenden und drei Toten abgebildet ist, das von der französischen Legende Le dict des trois morts et des trois vifs (Rencontre des trois vifs et des trois mortes) inspiriert ist, deren Wurzeln im byzantinischen und islamischen Kulturkreis zu finden sind, und die von den Dichtern Baudouin de Condé und Nicolas de Margival in der zweiten Hälfte des 13. Jh. geschrieben wurde. Nach dieser Legende verirrten sich drei Könige bei der Jagd auf den Friedhof und dort trafen sie drei Tote. Die Könige und Tote halten meistens Inschriftsbänder mit einem lateinischen oder deutschen Text: „Quod fuimus, estis. Quo sumus eritis“ (Was ihr seid. Das waren wir. Was wir sind, das werdet ihr. “ In Italien hat dieses Thema einen noch mehr epischen Charakter, wie es das Wandgemälde Triumph des Todes auf Camposanto in Pisa zeigt. Dieses Gemälde, für dessen Autor Francesco Traini oder Buonamico Buffalmacco gehalten wird, entstand wahrscheinlich im Zusammenhang mit der großen Pest im Jahre1348. In Frankreich sind die ältesten bildkünstlerischen Abbildungen dieses Themas um die Hälfte des 13. Jh. bekannt (Mont St.-Michel in der Normandie, Kathedrale Notre-Dame des Doms). In Böhmen befindet sich dieses Thema neben der Kirche St. Maurenzen am Wandgemälde im Karner in Broumov/Braunau (um 1320) und in der Dominikanerkirche in České Budějovice/Budweis (um 1400).
Es ist zu vermuten, dass in der Szene des Jüngsten Gerichts bei der Rechten Christi und der Jungfrau Maria weitere sechs Apostel mit dem heiligen Petrus an der Spitze und Motive, die mit der Erlösung zusammenhängen, waren.
Im zweiten Streifen sind zwei Halbfiguren der Heiligen mit Kronen auf ihren Köpfen zu sehen. Die eine, wahrscheinlich Märtyrerin, hält in der Hand eine Palme, die andere, wahrscheinlich eine Bekennerin, hält ein Buch. Sie werden von einem Paar der Engel begleitet, die aus den Wolken entsteigen und Posaunen blasen. Im zweiten Feld befinden sich fünf Halbfiguren, die heilige Ritter darstellen. Es wechseln sich regelmäßig Ritter mit der Kopfkappe und barhäuptige Ritter ab. Jede der Halbfiguren hält in der Rechten eine Palme und eine Lanze, in der Linken oder neben sich ein Schild. Diese Hierarchie der heiligen Ritter, die auch von der Kapelle des Heiligen Kreuzes in der Burg Karlštejn/Karlstein bekannt ist, wurde absichtlich gewählt, weil sie sich auf den Patron der Kirche, den heiligen Mauritius, bezieht, der zu dieser Hierarchie auch gehört.
Das Wandgemälde im dritten Streifen lässt sich nur schwer identifizieren, der Künstler war mit zwei romanischen Fensteröffnungen eingeschränkt, deren Gewände mit einer dekorativen Malerei geschmückt sind. Das Gemälde ganz links stellte wahrscheinlich die Geburt Christi dar, denn es lässt sich ziemlich verlässlich die zweite Szene als die Verkündung an die Hirten identifizieren. Logischerweise sollte die dritte Szene, wo zwei Frauen abgebildet sind, das Thema der Beschneidung Christi oder Aufopferung im Tempel darstellen und bei der letzten, nur zum Teil erhaltenen Abbildung sollte es sich um die Anbetung der drei Könige handeln. Der Zyklus begann wahrscheinlich mit dem Thema Mariä Verkündigung.
Die erste Ankunft Christi auf diese Welt wurde also sehr treffend seiner Wiederkunft beim Jüngsten Gericht gegenübergestellt, was auch in der Kapelle des Heiligen Kreuzes auf der Burg Karlštejn/Karlstein bei Prag erscheint.
Das Gemälde besitzt ausgezeichnete bildkünstlerische Eigenschaften. Es gehört zum linearen Stil, der damals die Malerei in Westeuropa dominierte (siehe typologische Handschriften des Tülls der Bibel pauperum, Spekulum humanae salvationis oder Concordantia caritatis). Die hervorragend durchgeführte Linie beherrscht die Figuren, die Farbe hat hier eine ganz kleine Bedeutung. Am wichtigsten ist die Stilabsicht des Künstlers, die alles der bildkünstlerischen Wirkung der Linie unterordnet.
Das Jüngste Gericht und der marianische Zyklus in der Kirche St. Maurenzen gehen von den gleichen Stilprinzipien wie das Wandgemälde in Janovice nad Úhlavou/Janowitz an der Angel (die Gestalt Christi als Richter), sowie die ältere Schicht der Gemälde im Kreuzgang der Johanniterkommende in Strakonice/Strakonitz (Madonna Schutzpatronin, Apostel im ehemaligen Kapitelsaal), Illustrationen im Passionsbuch der Äbtissin Kunigunde (1313-21), gravierte Zeichnungen am Grabstein von Gutta II. (1297) oder der Äbtissin Kunigunde (1321) aus.
Neben dem historischen Zusammenhang weist das Gemälde auch bildkünstlerische Verbindungen zum Gebiet des Donautals auf. Zu den nächsten Analogien gehören die Wandgemälde in der Göttweiger Hofkapelle in Stein (1305-1310), die Wandgemälde mit dem Jüngsten Gericht in der Pfarrkirche in Kronstorf bei Linz, auf die im Zusammenhang mit dem Jüngsten Gericht in der Kirche St. Maurenzen Gerhard Schmidt aufmerksam machte, die Wandgemälde in der Frauenturm-Kapelle in Enns (1320-1360) und nicht zuletzt die Handschriften des Klosters St. Florian, insbesondere dann die Illustration mit dem Thema der Prozession mit Alraune in der Handschrift von Honorius Augustodunensis Expositio in Cantica Canticorum (fol.30r, 1301) St. Florian, Stiftsbibliothek).
Das Wandgemälde des Jüngsten Gerichts in der Kirche St. Maurenzen gehört im künstlerischen und ikonographischen Sinne zu den bedeutendsten Denkmälern der Malerei im ersten Viertel des 14. Jh. in Mitteleuropa. Die Hauptrolle spielten dabei historische Beziehungen zum österreichischen Donautal, diese veranlassten die künstlerische Übertragung aus diesem Gebiet.
Auch das Wandgemälde in der Konche der Apsis ist künstlerisch und ikonographisch sehr interessant. Sein Thema, die Kreuzigung, hat hier eine liturgische Bedeutung, denn es war im unmittelbaren Kontakt mit dem Altar, wo der Priester das Messopfer darbrachte, das als die Wiederholung des Opfers Christi am Kreuz verstanden wird. Der Künstler gliederte hier eine großartige Szene der Kreuzigung mit drei Kreuzen und mehreren Figuren in die gekrümmte Fläche der Konche ein, und zwar mit Hilfe der großen künstlerischen Invention und mit dem Gefühl für die Illusion. Die ganze Komposition dominiert die monumentale Figur des gekreuzigten Jesus auf dem Astkreuz mit gebogenen Armen, was auf den Zusammenhang des Kreuzes mit dem alttestamentlichen Baum des Lebens bzw. der Erkenntnis hinweist. Seine Füße und Hände werden von kleinen Figuren – Verkörperungen der Tugenden – mit den Nägeln auf das Kreuz eingeschlagen. Ganz besonders bleibt dabei, dass es sich um keine Frauengestalten, wie gewöhnlich, sondern Männergestalten handelt. Die vierte Figur hält die Lanze von Longinus. Das Thema der Jesus ans Kreuz einschlagenden Tugenden in unterschiedlicher Kombination (Gehorsamkeit – Oboedientia, Gnade – Misericordia, Demut – Humilitas oder Weisheit - Sapientia, Gerechtigkeit – Iustitia, Glaube – Fides, Hoffnung – Spes, Ruhe – Pax, Wahrheit – Veritas, Beharrlichkeit – Perserverantia, Liebe – Caritas) befindet sich seit dem 13. Jh. am häufigsten in der Buchmalerei (z. B. Miniatur im Lektionar vom Kloster des Heiligen Kreuzes in Regensburg, 1270-1276). Dieses Thema basiert auf den biblischen Texten (Ps 85, 11-12; Jes 4,1), Texten der Kirchenväter (St. Hieronymus und St. Augustinus), der Kirchenautoren (Hrabanus Maurus: De laudibus Sanctae Crucis, Bernhard von Clairvaux: Sermones de tempore) und auf den Visionen der Hl. Mechthild von Magdeburg. Die grundlegende Idee solch einer Analogie ist, dass Jesus wegen seinen Tugenden gekreuzigt wurde. Weitere vier kleine Figuren mit den Judenhüten auf den Köpfen heben entweder das Kreuz hoch oder breiten die Gliedmaßen Christi am Kreuz aus, um sein Leiden zu verschärfen. Die Unterstützung für diese zweite Alternative findet man in der Besprechung der Jungfrau Maria und des Hl. Anselm über die Passion Christi (Dialogus beatae Mariae et Anselm de passione Domini): “...Nayprwe ruczye przybychu a potom nohy probychu. Tu sye ladny zywot zkazy; roztahugycze gyey provazy; Tu sye rany otworzychu, krew swatu z sebe wylychu.“. Das Blut spritzt aus der Seite von Jesus in einen Kelch, den niemand hält (gewöhnlich hält ihn ein Engel). Es geht um den offensichtlichen Hinweis auf die Eucharistie und das Messopfer, das der Priester beim Gottesdienst auf dem Altar unter dem Gemälde darbringt. Bei der Rechten von Jesus, näher zum Kreuz, steht die Gestalt von Longinus, der mit seiner Lanze die Seite Christi bohrt. Hinter ihm sinkt die Gottesmutter unter das Kreuz, von Maria gestützt. Hinter ihnen befindet sich noch eine Gestalt mit dem Judenhut auf dem Kopf. Im Unterschied zu den anderen Kreuzigungsdarstellungen wird die Madonna vom Apostel Johannes, dessen Fürsorge sie von Christus anbefohlen wurde, nicht gestützt, sondern er wendet sich von Jesus ab, wobei er das Leiden des Herrn am Kreuz intensiv miterlebt. Die Reihe der Figuren bei der Rechten von Christus schließt die Gestalt des guten Verbrechers am Kreuz.
Bei der Linken Christi sehen wir den Hauptmann, der mit einer heftigen Geste der Hand auf Christus als den Sohn Gottes zeigt (Mt 27,54). Hinter ihm ist die Gruppe der Soldaten mit den Waffen in den Händen und der „böse“ Verbrecher abgebildet. Über den Armen des Kreuzes sind die Sonne und der Mond abgebildet und im Streifen unter der Kreuzigung sind neun Männergestalten (Propheten), neun Halbgestalten der Frauen (Sibyllen) mit Inschriftsbändern und die Gestalt eines knienden Priesters, wahrscheinlich des Bestellers des Gemäldes zu sehen.
Eine besondere Aufmerksamkeit verdient die Farbkomponente des Gemäldes. Die Bekleidung der Gestalten wurde reich koloriert, die Form wurde mit der farbigen Modellierung gebildet. Insbesondere sind die Heiligenscheine mit den verschiedenfarbigen Tönen dekoriert, dies sollte die Illusion des kostspieligen, in Italien üblichen Reliefdekors (Pastiglia) bilden. Der Künstler, der das Gemälde schuf, kannte sich sehr gut in der norditalienischen Malerei der 50. und 60. Jahre des 14. Jh. aus, darauf weisen der Typ der mehrfiguralen Kreuzigung, die Farbigkeit des Gemäldes sowie manche Details (z. B. gebogene Füße des Gekreuzigten) hin. Die Belehrung schöpfte der Künstler aus der Statue des Gekreuzigten von Giovanni Pisano (um 1300) und aus den Tafelbildern mit der Kreuzigung von Vitale da Bologna und Antonio Veneziano (30. – 50. Jahre des 14. Jh.) oder indirekt aus den österreichischen Denkmälern der italisierenden Richtung (z. B. Kreuzigung der Hinterseite des sog. Verduner Altars in Klosterneuburg, um1330, heute im Stiftsmuseum in Klosterneuburg; Kreuzigung auf der Kanonseite im Messbuch aus St. Pölten, um 1360). In Böhmen finden wir ähnliche Parallelen zur Figur des Gekreuzigten bei der Wandgemälde der Kreuzigung im südböhmischen Dolní Bukovsko/Unter Bukowsko sowie bei den von Italien beeinflussten Holzskulpturen (Kruzifix im Karmeliterkloster in Prag-Hradschin um 1350; Kruzifix im Dominikanerkloster in Ústí nad Labem/Aussig an der Elbe, 1360 - 1370).
Auf Grund der oben genannten Analogien kann die Kreuzigung in der Kirche St. Maurenzen in die Jahre 1350 – 1360 datiert werden. Höchstwahrscheinlich bestellte sie der am Bild dargestellte Mann, vielleicht ein Priester aus dem Kloster in Niederalteich oder aus einem der anderen Klöster im Donautal. Genauso wie beim Gemälde des Jüngsten Gerichts möchte ich die außerordentliche bildkünstlerische Beschaffenheit, sowie die im damaligen Böhmen nicht vorkommende ikonographische Invention hervorheben.
Das jüngste Wandgemälde der Kirche verziert das spätgotische Netzgewölbe. Um 1510 wurden hier Symbole von vier Evangelisten mit Inschriftsbändern abgebildet, von ihnen wurde jedoch nur das Symbol des Evangelisten Markus entdeckt. In der gleichen Zeit wurden die bis heute erhalten gebliebenen Statuen der Madonna und des Hl. Mauritius in die Kirche gebracht (beide im Museum des Böhmerwaldes in Kašperské Hory/Bergreichenstein).